Fonte: Bruno Carmelo – Papo de Cinema

Em O Homem que Vendeu Sua Pele (2020), a diretora Kaouther Ben Hania proporciona uma fábula contemporânea a respeito da objetificação das pessoas e da humanização das coisas. O título, literal como em tantos quadros clássicos, apresenta a história de Sam Ali (Yahya Mahayni), trabalhador sírio obrigado a se exilar após defender em público a liberdade e a democracia. Na verdade, o homem apaixonado clamava pelo direito de amar a mulher que desejasse, não de derrubar o governo de Bashar Al-Assad, no entanto, o regime dispensa nuances de interpretação. No Líbano, encontra um artista que lhe efetua uma proposta tão absurda quanto irrecusável: ceder suas costas como tela para sua nova obra de arte. A tatuagem, representação de um visto Schengen, ilustra a dificuldade de trânsito de indivíduos não-europeus e a opressão de povos árabes. Ironicamente, Sam adquire um passaporte gigantesco nas costas, transformando-se em mercadoria. Seu corpo agora pertence a galerias, museus, reportagens de televisão. O sujeito viaja a diversas partes do mundo, contanto que existam exposições programadas nestes locais. Assim, troca uma forma de opressão por outra: no lugar do regime que lhe impede de dizer o que pensa, submete-se a regras artísticas que lhe impedem de se mover para onde quiser – afinal, ele carrega consigo uma obra que vale milhões de dólares. O herói trágico traz gravado na pele o símbolo de uma opressão, enquanto permanece, por sua vez, oprimido.

A autora possui plena consciência dos questionamentos éticos suscitados pela premissa, baseada no caso de uma tatuagem artística real. Ela poderia deixar que os dilemas surgissem aos poucos, de maneira orgânica e sutil, porém prefere ir ao fundo de sua metáfora, ao limite do perturbador. O artista Jeffrey Godefroi (Koen De Bouw) ressalta a ironia de que, uma vez transformado em peça de museu, o rapaz possui direito de permanência em nações que lhe recusavam a entrada enquanto indivíduo. Na Internet, colegas sírios acusam o protagonista de se tornar “a nova putinha do Jeffrey”. Ele tenta se convencer de que leva uma vida plena, afinal, encontra-se na Europa, dormindo em hotéis cinco estrelas e comendo caviar. No entanto, passa horas por dia sentado sobre um pedestal, o rosto virado contra o público que admira a posição de estátua. O texto explicita as contradições ao limite do grotesco: uma simples espinha na pele se converte em ameaça à integridade da criação aclamada. O drama aproxima-se voluntariamente do suspense, e mesmo da comédia do absurdo ao partir de um conflito improvável, e então desenvolvê-lo do modo mais realista possível, envolvendo contratos e leis. Jeffrey e sua fiel produtora Soraya (Monica Bellucci) exploram brechas jurídicas que permitam a apropriação de refugiados para finalidade de discurso artístico. O horror se encontra tanto na obra quanto na possibilidade de concretizá-la dentro dos códigos constitucionais.

Para uma jornada beirando a fantasia, Kaouther Ben Hania aposta numa estética equivalente, em busca de estranhamento e artificialidades. Os cuidadosos enquadramentos, posicionando Sam no centro exato da imagem, ornado por estátuas e pinturas, reforçam a aniquilação de sua subjetividade. Os inúmeros quadros-dentro-do-quadro aludem às molduras das pinturas, e à noção de que qualquer iniciativa pode ser considerada uma obra de arte contanto que pessoas influentes a considerem como tal. Distante das pessoas que ama, Sam os observa por telas, seja através de comunicações via Skype, de baixa qualidade, seja por reportagens na televisão. O mundo se converte em holograma, ajudado pelas belas luzes coloridas de refletores nos museus, pela trilha sonora clássica (atribuindo verniz luxuoso à exploração do personagem) e pela naturalidade com que espectadores e galeristas encaram a obra viva. A diretora oferece um ponto de vista destoante ao enxergar a trajetória pelos olhos do refugiado. Os demais veem um pobre sujeito salvo pelo grande artista, que sacrifica o rapaz verdadeiro em nome de uma causa maior – matando o real por sua representação. As cores brancas, as roupas impecáveis, os cenários repletos de regalias consolidam a aparência de uma jaula dourada onde o herói se insere. O homem invisível passa a ser visto pelo mundo inteiro – em tempos de redes sociais e de influenciadores, não seria este o sonho máximo?

O Homem que Vendeu sua Pele expande o discurso através da metáfora da colonização pelo corpo. Além da situação particular de Sam, outra figura tem suas pernas mutiladas na guerra (mas consegue esconder o drama pelos enquadramentos da câmera do computador); uma mulher se torna posse do marido através de um casamento forçado; e o artista cria uma persona de si próprio com o ar roqueiro, o lápis de olho negro, as unhas pintadas de preto. Os quadros do museu ostentam animais dilacerados e vísceras expostas; ao passo que o emprego numa granja revela o tratamento brutal de galos e pintinhos. A overdose de símbolos passa longe de uma mensagem tímida: o longa-metragem reforça sua monstruosidade através de cenas utilitárias, de finalidade precisa. Não há instantes de respiro, poesia, ou de aparência improvisada – esta é uma forma de “cinema de roteiro” onde cada passo é calculado, criando um mundo adequado às vontades da autora, ao invés de a cineasta se ajustar àquilo que o entorno lhe oferece. Os planos fixos, os diálogos escritos com precisão, as reviravoltas do final revelam um projeto de profunda racionalidade – nenhum objeto, cena ou imagem está fora do lugar. Para dialogar com o controle dos corpos e das identidades, investe-se numa abordagem igualmente rígida.

No papel principal, Yahya Mahayni oferece uma composição excepcional. Nem vítima, nem mártir, ele embarca nesta jornada de maneira impulsiva, irrefletida, descobrindo as implicações do contrato somente quando as cláusulas já se encontram em vigência. Ele constrói um homem inteligente, utilizado pelo sistema, mas depois, capaz de utilizá-lo a seu favor. Ao seu redor, existem figuras menos complexas – Jeffrey beira a caricatura de Fausto/Mefistófeles, algo assumido por si próprio, enquanto Ziad (Saad Lostan) se limita ao marido ciumento, e Abeer (Dea Liane), à esposa sofredora. Na reta final, o roteiro humaniza estas figuras secundárias, cuja existência se condiciona à presença de Sam, orbitando em torno do herói sem conflitos próprios. Em contrapartida, a força do ator principal impregna as cenas repletas de ambiguidade moral e psicológica – os abusos jamais enveredam pela vilania perversa, nem os gestos altruístas se traduzem em heroísmo. Manipulando as brechas do capitalismo do início ao fim, o filme encontra na farsa um desfecho possível ao protagonista – uma solução nem feliz, nem triste, apenas um remendo de emancipação. Até o happy ending da obra tunisiana está repleto de sarcasmo. O projeto corre o risco de ser contaminado pelo cinismo dos personagens, refletindo uma malícia ensimesmada que pouco forneceria em termos de reflexão (caso de The Square: A Arte da Discórdia, 2017). Felizmente, consegue tomar distância na hora certa, manter o ponto de vista em Sam, e encontrar seus verdadeiros culpados num mecanismo amplo de exploração, ao invés dos indivíduos que o compõem.